23 juillet 2026

Photo : Poster Hub Studio

Comme souvent, John Ford ne manque pas d’insérer dans la trame des ses films des réflexions politiques : anticommunisme, catholicisme, patriotisme, espérance sociale, racisme… Ici, dans L’homme qui tua Liberty Valance, la démocratie, la loi, la liberté de la presse, le républicanisme sont au coeur de sa démarche cinématographique.

Le film se structure autour de trois personnages principaux : le sénateur Stoddard (James Stewart), le bandit Liberty Valance (Lee Marvin) et le calme et puissant Tom Doniphon (John Wayne), respecté de tous, dans la petite ville de l’Ouest, Shinbone. Se rendant dans l’Ouest pour instaurer le respect de la loi et la démocratie, Stoddard, alors jeune avocat, est attaqué par Liberty Valance et sa bande. Dans une séquence d’une extrême violence, il est fouetté et laissé quasiment pour mort. Doniphon vient à son secours et lui apprend qu’il a été attaqué par Liberty Valance, un bandit sans foi ni loi semant la terreur sur son passage.  Stoddard, épris de justice, jure de faire arrêter le malfrat. Les scènes où Valance déchaîne sa fureur se répètent d’ailleurs à plusieurs reprises faisant du fouet la synecdoque de son personnage. C’est d’ailleurs la première image que Stoddard perçoit, en gros plan, lorsque, employé comme serveur, il entre dans la salle de restaurant pour servir les clients. Scène annonciatrice d’une séquence culte, celle où Tom Doniphon exige de Valance qu’il ramasse le steak que Stoddard a renversé à la suite du croche-pied que le fouetteur lui a asséné. La confrontation se dénoue par le départ de Valance et sa bande, non sans claquements de fouet et tirs de révolver à travers la ville.

Toujours dans sa volonté de justice, Stoddard cherche à éduquer la population et à lui inculquer l’esprit républicain. Il devient ami de Peabody, le directeur du journal local, le Shinbone Star. C’est ensemble qu’ils vont organiser des élections pour désigner des représentants à la Convention. La séquence est un exemple de l’art de John Ford et de son chef opérateur pour traduire l’atmosphère de ces scènes de foule où règne le bruit, la joie, la fumée des cigares et les effluves de l’alcool. « Le bar est ouvert » crie Tom Doniphon au terme du vote. Stoddard et Peabody sont élus. Valance, représentant des propriétaires de ranchs, est battu à plates coutures. Bien sûr, il n’appréciera pas l’article que Peabody consacre à sa défaite et avec sa fureur habituelle se lance avec sa bande dans la destruction sauvage du siège du journal, fait avaler les pages du journal à Peabody et le laisse pour mort après l’avoir violemment fouetté. Ce saccage systématique est filmé dans une succession de plans courts et rapides d’une netteté à couper au couteau. On est tout à la fois fasciné et épouvanté par l’habileté d’un tel montage.

Déconfit aux élections, Valance provoque Stoddard et lui enjoint de l’affronter en duel le soir. Deuxième grande scène culte ! Incapable de se servir d’une arme, Stoddard refuse de partir comme lui recommande ses amis et accepte le duel, probablement perdu d’avance. Contrairement aux canons du western classique où les duels se déroulent au grand jour au milieu de la rue, les deux protagonistes sont filmés dans la pénombre, la nuit. Stoddard, blessé au bras, avance avec difficulté… le coup de feu part… Valance s’effondre. Par la suite, on apprend que c’est Tom Doniphon qui a tiré et tué Valance. Là encore la maestria de John Ford joue à plein. La caméra remonte le temps. Ce ne sont plus deux protagonistes qui s’affrontent. Ils sont maintenant quatre, dans la profondeur de champ du panoramique, Stoddard et Valance sont toujours là faiblement éclairés et en premier plan Doniphon et Pompey, son aide. L’ensemble du plan raconte une histoire, comme dans une pièce de théâtre : Stoddard et Valance lèvent leur revolver et se mettent en joue, Pompey lance un fusil à Doniphon qui arme et tire. Valance s’écroule. Fin.

Deux séquences donc. La première, une scène tronquée, donnant l’illusion de la réalité (Stoddard tue Valance). La seconde, une scène élargie (Doniphon tue Valance) qui reconstruit le déroulement de la réalité. Superbe procédé d’élaboration des images et de mise en scène : jouer sur le vrai et le faux.

Et c’est précisément sur le vrai et le faux que se termine cette histoire. Histoire que Stoddard, devenu sénateur,  raconte à un journaliste, vingt ans après les faits. « Vous n’allez pas publier cette histoire » demande-t-il au journaliste. « Non monsieur. Nous sommes ici, dans l’Ouest. Quand la légende dépasse la réalité, on publie la légende ».

L’homme qui tua Liberty Valance
De John Ford
USA – 1962
Avec James Stewart, Lee Marvin, John Wayne, Edmond O’Brien
Disponible en DVD et Blu-ray

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26 juin 2026

Photo : P.O.L.

Dans Portrait de l’artiste en sale môme, Yann Dedet évoque avec verve et passion les liens professionnels et amicaux qu’il a tissés avec Maurice Pialat autour des films dans lesquels il a oeuvré comme monteur. Le portrait qu’il en fait dépeint un personnage bourru mais poétique, provocateur et à l’humour féroce.

Yann Dedet est une figure majeure du cinéma français de ces cinquante dernières années. Monteur au début de sa carrière et jusqu’à aujourd’hui, il est aussi scénariste, acteur et réalisateur de films documentaires. Écrivain depuis une vingtaine d’années, le cinéma sera toujours le sujet central de ses livres. C’est surtout de montage qu’il s’agit dans Portrait de l’artiste en sale môme et… mais aussi du cinéaste Maurice Pialat. Derrière Pialat ou à ses côtés, Yann Dedet parle de lui-même avec modestie et humour et accepte sans contester les brimades et la brutalité du cinéaste. À l’égard de tous, techniciens ou comédiens, Pialat adresse des critiques, fait des reproches sur un ton moqueur, donne des indications souvent contradictoires comme lorsqu’il attaque un acteur avant de lui décerner un satisfecit. Yann Dedet lui non plus ne sera pas épargné. Monteur de Loulou, il voit sa méthode de travail, au coeur de ses compétences, critiquée et moquée par une sortie au ton professoral d’un Pialat paradoxalement théoricien : « plans qu’on quitte là où ils auraient dû commencer, ou même qui commencent là où il faudrait les quitter. » Le tempérament provocateur de Pialat est légendaire. On a en mémoire son éruption lors de la remise de la Palme d’or 1987 pour son film Sous le soleil de satan : «  je ne vais pas faillir à ma tradition, je suis surtout content ce soir pour tous les cris et les sifflets que vous m’adressez. Et si vous ne m’aimez pas, je peux vous dire que je ne vous aime pas non plus. » Notons qu’à cette occasion, Yann Dedet recevait le César du meilleur montage, toujours pour Le soleil de satan.

Autant Pialat reste égal à lui-même, grognon, brutal, humiliant même, à l’égard des acteurs… autant Yann Dedet les valorise et les magnifie, lorsqu’il évoque Isabelle Adjani, Isabelle Huppert, Sophie Marceau ou même Depardieu.

Provocateur, brutal, dur, oui, mais quel cinéaste d’exception ! Pialat est un réalisateur aux pratiques et aux conceptions étonnamment singulières, aux antipodes du cinéma mainstream. Yann Dedet dit de lui qu’il est un anti-professionnel du cinéma, opposé à tout ce qui est formel : « on en a rien à foutre des problèmes techniques » crie-t-il en s’adressant à sa scénariste Arlette Langmann, lors du tournage de Loulou. Les rajouts d’ambiance, les bruitages sont des « couches de peinture en trop » qui brisent la fluidité et la légèreté des séquences. Fluidité et légèreté d’ailleurs qu’il aime à accentuer et autour desquelles il improvise comme lorsqu’il laisse tourner la caméra avant ou après le plan, sans que les comédiens s’en rendent compte, ou lorsqu’il pousse le plus possible la longueur des plans.

Yann Dedet nous parle aussi et surtout de cinéma, des films et des gens du cinéma. Et il le fait, emporté dans des élans poétiques, au style lumineux et impressionniste. Ses fresques métaphoriques sur le travail de tournage ou de montage sont fascinantes : « Le tournage, cet avènement possible mais fragile que l’oxygène menace de corroder, comme on voit fondre sous la lumière du jour, qui pénètre dans les souterrains d’un futur métro, les fresques de Fellini Roma. » 

Lorsqu’il travaille au montage – sa passion – il a « l’impression de refaire le monde… je monte les dérapages, les imprévus, pépites trouvées dans les rushes, je défends des pas de côté. »

Le récit de Yann Dedet est découpé et monté comme un film. Il nous gratifie de moments de poésie, de liberté et d’élégance retenue. Avec cet ouvrage, Yann Dedet nous donne en partage son amour du cinéma, sa vie de cinéma.

David Azoulay

Portrait de l’artiste en sale môme
Yann Dedet. P.O.L éditeur. Avril 2026, 149 p. 18 €
Extraits de l’article publié dans le journal en ligne En attendant Nadeau le 01 juin 2026

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17 mars 2026

 

Un film, observe Bertrand Tavernier, « c’est quelque chose qui est fait avec des peurs, quelquefois des larmes, des rires aussi, des passions, des coups de gueule, des moments d’émotion très forts ». C’est ainsi qu’Olivier Rajchman, journaliste et historien du cinéma, nous entraîne dans ce livre passionnant qui se lit comme un roman.

Des Lumières de la ville à La mort aux trousses, de Chantons sous la pluie au Dernier métro…, Olivier Rajchman nous fait vivre au plus près l’aventure des films. Fondé sur de nombreuses sources, historiens, journalistes, essayistes, et critiques mais aussi des propos recueillis par l’auteur, ce livre fourmille d’histoires brillamment racontées. 

On découvre un Charlie Chaplin résistant à l’arrivée du parlant mais rongé par le doute; un Gene Kelly chantant Singin’ in The Rain alors que l’eau manque dans les studios de Hollywood pour simuler la pluie; un David Lean exigeant que l’on nettoie le sable du désert pour Lawrence d’Arabie. 

L’auteur nous révèle aussi que Cary Grant avait reproché à Alfred Hitchcock la séquence de la tentative de meurtre par un avion dans un champ de maïs qu’il trouvait incompréhensible. Et qui deviendra une scène culte de La mort aux trousses.

Tout aussi passionnant est d’apprendre les origines de chacun des films. Ainsi Orson Welles regarda quarante fois La chevauchée fantastique; Sergio Leone dans Il était une fois dans l’Ouest, voulant être une sorte de Visconti tournera un western… à la Visconti. 

Parfois, c’est la production qui est dantesque, comme pour Autant en emporte le vent ou pour la fameuse et fastueuse scène de bal du Guépard, tournée pendant trente-six nuits d’affilée en août, avec une température de 40°c. Ailleurs, il faut lutter contre les éléments, tel le requin mécanique qui coule lors de sa mise à l’eau dans Les Dents de la mer. Ou comment un mouvement de 10 centimètres du vaisseau spatial de 2001 l’odyssée de l’espace nécessita cinq heures de tournage.

Pour Olivier Rajchman la production cinématographique est surtout un « compagnonnage ». Il rend ainsi hommage au scénariste, producteur, ou encore au compositeur qu’aucun de ses récits de tournage n’oublie. D’ailleurs, le point commun entre tous ces films est le perfectionnisme, la détermination et même l’acharnement de ceux qui œuvrèrent à leur réalisation.

Ce livre se dévore et donne envie de revoir chaque film. Et désirer surtout que 20 autres films contés par Olivier Rajchman soient déjà sous presse.

David Azoulay

L’aventure des films, Histoire de vingt tournages mythiques
Olivier Rajchman  Perrin, 448 p., 25 €
Article publié dans le journal en ligne En attendant Nadeau, n° 225 du 18 août 2025

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17 mars 2026

 

Ecrit en 1926, ce western littéraire a été porté à l’écran en 1948 par Alfred E. Green sous le titre Four Faces West. Eugene Manlove Rhodes y décrit la longue chevauchée d’un hors-la-loi, Ross McEwen, à travers le Nouveau Mexique, poursuivi par le légendaire shérif Pat Garrett, après avoir dévalisé un commerçant-banquier. Le récit se déploie dans un style d’écriture proche de la construction cinématographique. C’est une véritable mise en scène que l’auteur développe avec ses indications scéniques, ses plans fixes et plans-séquences… On y retrouve tous les codes du western. McEwen est un vrai cow-boy, comme Rhodes lui-même l’avait été dans sa jeunesse. Sur plus de deux pages le narrateur décrit avec minutie, comment McEwen arrive à dresser un bouvillon et à le monter. Comme les indiens, il sait émettre des signaux en agitant une couverture devant le feu. Il a une connaissance géographique et géologique stupéfiante du territoire qu’il foule. Les paysages majestueux et grandioses qu’il arpente sont dépeints dans un style flamboyant : « collines enchantées », « sol aride d’un blanc aveuglant… ». On a l’impression d’être devant un écran sur lequel viennent se projeter les images de John Ford ou, bien sûr, de Alfred E. Green. Et on entendrait presque Dean Martin chanter My Rifle, My Poney And Me.

McEwen est un bandit certes, mais il a ce que les hors-la-loi n’ont pas : le sens moral. Il est honnête. Il règle au commerçant les achats avec l’argent qu’il lui a dérobé. Solitaire, il réfléchit, il se parle à lui-même ou à son cheval. Dévoué au bien, il vient au secours d’une famille mexicaine malade. 

Il a aussi des faiblesses, il est fatigué, il a des vertiges… Vraiment, il ne correspond pas au cow-boy archétypique. Finira-t-il par trouver la rédemption au terme de ses épreuves ? 

La fin est relatée par le personnage picaresque du nom de Monte qui, au début du roman, racontait à ses interlocuteurs, dans un style haut en couleur, le forfait de McEwen. Il nous décrit son départ, son arrêt au fameux Monument El Moro sur lequel tant de personnages glorieux ont gravé leur nom. Lui aussi Pasó por aquí (est passé par là), lui aussi est un homme vertueux, « nous sommes tous des gens biens » conclut Monte.

David Azoulay

Pasó por aquí
Eugene Manlove Rhodes
Trad. de l’anglais (États-Unis) et postfacé par Serge Chauvin. Éd. Actes Sud, 116 p.
Article paru dans le journal en ligne En attendant Nadeau, n° 202 du 30 juillet 2024

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8 septembre 2025

Photo : AlloCiné

Réalisé en 1971 par Richard Sarafian, Point limite zéro (Vanishing Point) retrace le parcours fou du héros – l’antihéros ? – qui fait le pari de relier Denver à San Francisco dans sa Dodge en 15 heures. Poursuivi par toutes les polices des États qu’il traverse, il rencontre une variété d’individus représentatifs de l’Amérique des années 1960, et croise de magnifiques paysages désertiques. Il noue surtout une relation à distance avec un animateur radio aveugle d’une petite station du Nevada qui écoute les fréquences de la police et avec qui il dialogue par ondes interposées.

Mais ce parcours n’est évidemment pas une épreuve sportive ni un spectacle de cascades. Kowalski (Barry Newman), cet ancien coureur automobile se lance ce défi comme étant peut-être le résultat des traumas qui ont marqué sa vie chaotique. Ancien du Vietnam, ancien policier humilié pour avoir été limogé de sa fonction, son ménage brisé à la mort de sa femme, il se sent seul, étranger au monde qui l’entoure et s’engage dans une fuite probablement suicidaire. Serait-ce aussi peut-être une quête existentielle, une aspiration à un autre monde, un monde où il aurait sa place, libéré de ses traumas, une course folle à la recherche d’une transcendance ? Où mieux que le désert pour échapper à la réalité poisseuse et délabrée ? Kowalski va s’abstraire dans le désert. Ce désert magnifiquement filmé, avec ses routes droites filant à l’infini, ses alignements de poteaux télégraphiques, des pistes qui se croisent dans des figures géométriques à la Kandinsky… mais un désert aux tonalités sombres et menaçantes, aux antipodes des couleurs rayonnantes du Monument Valley de John Ford.

Dans la première partie du film, on peut voir en effet la Dodge blanche de Kowalski arrivant à pleine vitesse à Cisco en Californie, poursuivie par la police et les hélicoptères et où les habitants et les médias sont rassemblés pour assister à son arrestation. Devant la route barrée par d’immenses bulldozers, Kowalski fait demi-tour et croise une voiture noire venant en sens opposé. Le plan s’arrête là, net. Dans le plan suivant on retrouve bien la voiture noire, au même endroit, mais plus de Dodge, elle a disparu, elle s’est évaporée. C’est bien cela Vanishing Point ! Le point où l’on quitte le monde pour un ailleurs indéfini. Mais dans sa course infinie, que de cadavres, que de ruines, que de misère ne va-t-il pas croiser. Le mythe de l’Amérique pionnière et conquérante va se déchirer d’un plan à l’autre. Des carcasses de véhicules jonchent les bords de route. De miséreux pompistes semblent abandonnés de tous… et dans la station desquels sévit le viol, qu’heureusement Kowalski empêchera. On fait commerce de serpents. Des hippies deviennent dealer. Des gourous de sectes religieuses manipulent des spectateurs ahuris.

Comme une sorte de mise en scène parallèle, une communication s’établit tout au long du film entre Kowalski et le DJ Super Soul, un animateur – Noir et aveugle – de radio pirate. Il informe Kowalski des intentions de ses poursuivants et l’encourage pour ne pas craquer. Mais surtout, et c’est un aspect particulièrement fort du film, Super Soul fait de Kowalski un véritable héros populaire, ambassadeur des sans-voix, des sans-droit, des laissés pour compte du rêve américain. Le périple de Kowalski devient une croisade contre les institutions et les lois inégalitaires, contre la relégation d’une partie de la population, contre le racisme… Dans une séquence d’une extrême violence, Sarafian filme l’attaque que mène une poignée de racistes contre la station radio de Super Soul et comment elle se rue sur lui pour le laisser à moitié mort. Le studio – qui donne sur la rue – sera ensuite barricadé avec des planches de bois de telle sorte que la foule entassée dans la rue ne puisse suivre les commentaires psalmodiés de Super Soul en soutien à Kowalski.

Dans les derniers plans du film, le bolide blanc est en vue. La foule, impassible, attend son arrivée. Les micros des radios locales sont bientôt branchés. La police sur le point de l’arrêter. Ou comment un combat existentiel se transforme en spectacle. Contrairement au plan d’ouverture où la voiture de Kowalski disparaissait, ici, plutôt que de faire demi-tour, elle vient s’écraser sur les bulldozers dans une immense explosion. Comme des décennies auparavant pour Jessie James ou Bonnie et Clyde, la légende commence : Kowalski, un homme déchiré, en quête d’infini, qui a apporté la reconnaissance et la dignité aux exclus et aux marginaux avant le sacrifice et la mort. En somme, un Christ de road movie dans la contre-culture américaine des années 1960.

Point limite zéro (Vanishing Point)
De Richard C. Sarafian
USA – 1971
Avec Barry Newman (Kowalski) et Cleayon Little (Super Soul)
Disponible en DVD et Blu-ray

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12 juin 2025

Photo : L’Officiel des spectacles

La mort frappe toujours deux fois.  C’est bien ce que nous montre Brian De Palma dans son film de 1993, L’Impasse. Dès l’ouverture du film, en noir et blanc, Al Pacino agonise. Dans la dernière image, il s’éteint. Entre les deux, s’installe un long flash-back, en fait le film, au cours duquel le mourant se remémore, en voix off, la suite des événements qui l’a conduit jusqu’à sa mort. Et quels événements !

Al Pacino est Carlito Brigante, un ancien caïd de la drogue, qui, après avoir purgé cinq années de prison est décidé à suivre le droit chemin. Sa seule préoccupation maintenant est de se procurer assez d’argent pour pouvoir s’installer aux Bahamas avec sa bien aimée Gail (Penelop Ann Miller). Mais sa route vers la rédemption ne cessera d’être déviée. Il est successivement entraîné dans des situations qui mettront à rude épreuve sa détermination. 

Au début du film, une affaire de drogue fait fiasco et oblige Carlito à abattre des truands. David Kleinfeld (Sean Penn, assez ridicule déguisé en dandy), l’avocat véreux qui avait aidé Carlito à sortir de prison, demande son aide pour faire évader un détenu – Tony – en échange d’une somme d’argent importante. Malgré ses réticences, Carlito accepte. Mais l’affaire tourne mal et Kleinfeld tue Tony et son fils. 

Mais la descente aux enfers ne s’arrête pas là. Voilà qu’une rixe va éclater dans le bar fréquenté par des truands argentés et des prostituées et dont Carlito assurait la gérance. Au milieu d’une danse, Kleinfeld fait main basse sur la petite amie d’un autre caïd de la drogue, le mafieux Benny Blanco. La scène est filmée avec une grande mobilité. Carlito est chez lui, il va et vient au milieu de ses amis. La caméra balaye l’espace et accompagne Carlito vers la table de Benny. La tension monte jusqu’à ce que Benny soit éjecté du bar suivi d’un passage à tabac d’une extrême violence.

Dans cet imbroglio de trahisons et de manipulations, Carlito se sent écrasé par le sort qui s’abat sur lui. Tout le monde est après lui, la famille de Tony, la bande à Benny et la trahison de Kleinfeld. Heureusement qu’il a Gail. Les deux s’aiment et programment leur départ pour les Bahamas via Miami. Brian De Palma les filme au plus près. Les visages sont au centre le l’écran. La séquence où Carlito vient rejoindre Gail chez elle est d’une grande intensité. Leur visage est encadré entre les deux battants de la porte entrouverte et retenus par la chaînette. Celui de Carlito, en gros plan. Celui de Gail se retournant et s’éloignant tout en se déshabillant, filmée en caméra subjective, comme pour signifier la tendresse et le désir. Et le désir sera satisfait lorsque Carlito défonce la porte et, dans un travelling circulaire, vient enlacer Gail dans une danse érotique.

La parenthèse amoureuse se referme. Mais est-ce une parenthèse ? Le film n’est-il pas dans son entièreté un film d’amour ? Toute cette aventure, ne serait-elle pas le prélude au départ avec Gail ? Est-ce un hasard, s’il retrouve Gail à sa sortie de prison ? Un peu comme dans la chanson de Gilbert Bécaud, « Je reviens te chercher… Je savais que tu m’attendais ». Est-ce encore un hasard s’il vient l’observer le soir à ses cours de danse avant de la rencontrer ? C’est d’ailleurs là, l’une des séquences les plus admirables du film.  La nuit, sous une pluie battante, les yeux humides (par la pluie ou les larmes ?) Carlito regarde Gail danser. Il porte un couvercle de poubelle sur la tête pour se protéger de la pluie. Ce n’est certes pas la gaité de Gene Kelly dans Chantons sous la pluie mais bien la nostalgie qui étreint Carlito.

Mais le présent refait son apparition. Il a toutes les bandes de truands à ses trousses. La famille de Tony, Benny Blanco et ses sbires… s’engagent dans une course-poursuite vertigineuse. Des plans-séquences, des plongées et des contre-plongées, des plan zénithaux (Carlito filmé couché dans un escalier mécanique) filment la fuite de Carlito. Dans sa longue course à l’intérieur des wagons du métro et dans ses rapides déplacements « chorégraphiques » pour semer ses poursuivants. Un plan séquence historique de plusieurs minutes le suit dans le hall de Grand Central Station où l’attend Gail sur le quai du train en partance pour Miami avec l’accompagnement musical du compositeur Patrick Doyle.

Mais le destin de Carlito le rattrape. Fatal destin. Alors qu’il est sur le point d’arriver près de Gail, au pied du train, Benny Blanco l’abat. Benny avait été averti par Pachanga, l’homme de main de Carlito, du moment du départ pour Miami. Encore une trahison qui ne sauvera pourtant pas Pachanga, que Benny Blanco abat froidement. C’est la deuxième mort de Carlito, en couleurs cette fois-ci. Agonisant, il voit une affiche publicitaire pour des voyages paradisiaques aux Caraïbes. Les yeux à moitié fermés, il entrevoit les musiciens de l’affiche s’animer et se mettre à jouer. À côté, Gail danse puis tient un enfant dans ses bras. Il quitte le monde, serein.

Brian De Palma, magistral et Al Pacino, étourdissant, signent avec L’Impasse un film « monument ».

L’Impasse
Brian De Palma
USA – 1993
Avec Al Pacino, Sean Penn et Penelope Ann Miller
Disponible en DVD et Blu-ray

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5 mai 2025

Photo : SensCritique

André de Toth, le quatrième borgne célèbre de Hollywood avec Raoul Walsh, John Ford et Fritz Lang, est un cinéaste éclectique. Il a pu aborder durant sa carrière en Hongrie (son pays natal) et aux États-Unis la plupart des genres cinématographiques. Le western reste cependant sa spécialité. On lui doit notamment La mission du commandant Lex (1952) avec Gary Cooper, La rivière de nos amours (1955) avec Kirk Douglas et l’étonnant western hivernal La chevauchée des bannis (1959). Il faut évidemment citer le puissant mais peu connu Nul n’échappera (None Shall Escape – 1944) décrivant le procès d’un haut responsable nazi accusé de meurtres et de la déportation de la population juive de Varsovie. Le piège ou Pitfall, qu’il réalise aux États-Unis en 1948 est l’un de ses films noirs des plus remarqués.  

John Forbes (Dick Powell) est cadre dans une compagnie d’assurances, marié et père d’un petit garçon. Un beau jour, sa vie ordonnée et monotone va basculer. Un certain Bill Smiley (Byron Barr), détourne des fonds de la compagnie d’assurances pour offrir des cadeaux luxueux à sa maitresse, la blonde Mona Stevens (Lizabeth Scott). Plutôt que de laisser le détective MacDonald (Raymond Burr) mener l’enquête pour récupérer les objets du vol, Forbes préfère s’en occuper lui-même. C’est l’occasion pour lui d’éprouver le frisson de l’aventure. Il rencontre Mona et en tombe amoureux. Mais MacDonald a, lui aussi, des vues sur Mona. Dès lors le film prend une tournure plus dramatique. Le « Mac » en question va fomenter un mauvais coup pour piéger Forbes. Il pousse Smiley – qui doit sortir de prison le lendemain – au meurtre en l’informant que Mona le trompe avec l’assureur. Mais la confrontation triangulaire entre les trois hommes ne se dénouera pas comme prévu. Dans des cadrages et un traitement de la lumière d’une justesse et d’une netteté parfaites, Smiley, armé du couteau que Mac lui a donné, tente d’entrer dans la maison de Forbes. Celui-ci, quasi invisible dans la pénombre du salon, attend son agresseur avec détermination, malgré sa fébrilité bien compréhensible. La tension est alors au maximum, accentuée par la présence de Sue, la femme de Forbes (Jane Wyatt remarquable). Dans un plan largement éclairé cette fois, elle ferme la porte du salon et se retire à l’étage, son visage exprimant à la fois inquiétude et incompréhension mais aussi préoccupation pour son jeune garçon. Toute cette série de plans, au coeur de l’intrigue donne au film toute sa force et sa marque décisive de film noir.

Mais contrairement aux films noirs classiques, les rôles féminins ne répondent pas aux canons du polar hollywoodien. Ainsi Sue n’est pas l’épouse réservée et soumise, mais une femme responsable et faisant preuve d’attitudes égalitaires à l’intérieur du couple. Surtout Mona n’est pas la blonde platine, la femme fatale, archétype du thriller. Elle est souvent filmée en gros plan, signe de son implication dans l’intrigue. Elle aussi assume ses responsabilités en rendant  les bijoux volés. Elle collabore avec Forbes et rejette avec fermeté les avances du détective, qu’elle finit par tuer.

Les scènes de confrontation entre les protagonistes, intenses et oppressantes, sont rythmées par une alternance de cadres serrés et d’éclairages justement dosés. Par contraste, c’est dans une luminosité éclatante que sont filmées les scènes d’extérieur. Elle offrent ainsi des moments de respiration, des changements de chapitres dans l’histoire, des « blancs » en quelque sorte. Los Angeles y apparait avec ses symboles architecturaux comme des signes de la ville du crime : le Palais de Justice, l’Hôtel de Ville…

André de Toth signe ici un film classique somme toute, porté par une réalisation minimaliste aussi bien dans le scénario, le jeu des comédiens, la photo ou l’éclairage.

Le Piège (ou Pitfall)
André de Toth
USA – 1948
Avec Dick Powell, Lizabeth Scott, Jane Wyatt, Raymond Burr et Byron Barr
Disponible en DVD et Blu-ray

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16 avril 2025

Photo : SensCritique

Alfred Hitchcock a réalisé Le Faux coupable en 1956. Il s’est appuyé sur un fait-divers réel raconté dans un article paru dans Life magazine en 1953, relatant le drame vécu par Manny Balestrero. Dans le film, Hitchcock (qui pour une fois n’apparait pas de manière fugace en caméo) s’affiche en silhouette noire sur un fond lumineux d’une blancheur violente, en présentant l’histoire dès le générique. Manny (Henry Fonda), est contrebassiste dans un club de jazz. Il vit heureux avec son épouse et ses deux fils. Pris entre ses factures et ses crédits, il se rend dans une compagnie d’assurances pour y demander un prêt. Là, il est reconnu comme étant l’homme y ayant commis un hold-up. Il aurait même braqué plusieurs commerces et, à chaque fois, il est reconnu par ses victimes. Il est arrêté et emprisonné. Sa confrontation avec les institutions judiciaires et carcérales pour se disculper s’avère un véritable chemin de croix.

Les premières images nous montrent Manny rangeant sa contrebasse à la fin d’une représentation et se dirigeant vers le métro, journal à la main. Le plan est très hitchcockien, souple, fluide d’une grande lenteur. Manny est de profil et le hasard fait qu’il est encadré par deux agents de police. En noir et blanc avec un éclairage nocturne, Hitchcock laisse entrevoir ici un futur menaçant. On retrouve la même précision et la même lenteur lorsque Manny prend place dans le métro ou lorsqu’attablé dans un café, il sélectionne les paris qu’il s’apprête à prendre, peut-être pour compléter ses faibles revenus. Les colonnes du journal, le stylo à la main, les jeux sélectionnés, entourés… le plan est génialement cadré, ciselé même pourrait-on dire.

Lorsque Manny est emprisonné, tout son corps est plongé dans l’incompréhension et l’angoisse. Son immersion dans l’univers carcéral le terrifie. Dans un silence de plomb à peine entrecoupé des notes de musique stridentes de Bernard Herrmann, la caméra détaille dans un inventaire, hélas pas à la manière de Prévert, les conditions matérielles de vie dans une cellule : la lucarne, les barreaux, l’ouverture…

Lors de son procès, le mouvement de caméra circulaire, nous montre un Manny pris de vertige dans sa descente aux enfers. Comment peut-il être coupable ? Comment peut-il penser que sa femme Rose (Vera Miles) le considère elle aussi comme coupable, ce qui d’ailleurs la rendra folle ? Alors, il va prier devant une image du Christ en attendant qu’un miracle se produise pour faire triompher son innocence. Et le miracle se produit, quand dans une sorte de fondu, l’image du vrai coupable se superpose à celle très ressemblante de Manny. Le coupable est arrêté. Manny obtient la rédemption. Rose est guérie. Happy end certes, mais quelle élégance que tous ces plans rapprochés, quelle fluidité des mouvements de caméra, quelle sobriété dans les quelques dialogues utiles, quelle mise en place architecturale de la photo… Une leçon de cinéma.

Le faux coupable (The Wrong Man)
Alfred Hitchcock
USA – 1956
Avec Henry Fonda et Vera Miles
Disponible en DVD et Blu-ray

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22 janvier 2025

Photo : SensCritique

Depuis quelques années, le cinéma chrétien est en plein renouveau aux Etats-Unis avec la création de nombreux studios spécialisés comme par exemple Angel Studios. Créés par des mormons dans l’Utah, ils sont à l’origine de productions telles Sound of Freedom et The Chosen dont le succès retentissant s’appuie sur un public évangélique. Déjà dans les années 1980 et 1990 plusieurs films dans le registre apocalyptique ou post-apocalyptique sont produits. C’est probablement le film de Michael Tolkin, Dernier Sacrifice (The Rapture), produit par la société Fine Line Features en 1991, qui marque le plus le cinéma des dernières décennies du siècle de son empreinte fondamentaliste. 

Face à ce contexte cinématographique des années 80/90 et d’aujourd’hui, il nous semble utile de revenir à l’époque où Hollywood abordait dans ses films la religion catholique. Un des sommets de cette période est probablement Dieu est mort (The Fugitive), réalisé par John Ford en 1947 à partir du roman de Graham Greene, La Puissance et la Gloire. En 1929, un pouvoir révolutionnaire s’installe au Mexique et traque toute trace de présence religieuse. Les prêtres sont assassinés et les églises abandonnées ou détruites. Un prêtre (Henry Fonda) est encore présent dans le pays, mais il est pourchassé par la police. Craintif et lâche, il cherche à fuir et n’intervient pas lorsque le maire du village est exécuté par la police révolutionnaire. Dans sa fuite, le prêtre est retenu au village par un jeune garçon qui lui demande de venir donner les derniers sacrements à sa mère mourante, ce qu’il fait. Un mendiant lui demande aussi de venir recueillir la confession d’un bandit (le Gringo) qui avait volé une grosse somme d’argent. En réalité, le mendiant avait attiré le prêtre dans un guet-apens où il est tué par la police. Avant de mourir, le prêtre dit au traître de donner aux pauvres l’argent mal acquis, ce qui lui permet de retrouver ainsi la dignité de sa foi et le salut.

Dieu est mort est d’abord un film politique. En 1946-1948, les États-Unis commencent à vivre la Guerre froide et se dotent bientôt d’un organisme chargé de traquer tout ce qui, de près ou de loin, a trait au communisme : la House of Un-American Activities Committee (HUAC). C’en est fini de la vague de sympathie qui traverse Hollywood à l’égard de l’Union soviétique et des films qui glorifiaient la lutte contre l’ennemi commun allemand. Les studios vont produire des films anticommunistes et antisoviétiques. John Ford, quant à lui, avec Dieu est mort, traite le sujet dans un style plus allégorique. On peut en effet détecter en arrière-plan la transposition des pratiques antireligieuses de la révolution soviétique. Le film se passe pendant la guerre des « Cristeros », entre 1926 et 1929, au Mexique. Un mouvement de paysans, partisans de l’Église catholique, s’était soulevé contre l’État alors fortement anticatholique. Le pouvoir mexicain voulait alors imposer un régime politique strictement anticlérical mettant hors la loi la pratique religieuse. En tout état de cause, John Ford réalise ici un film d’orientation anticommuniste, sur la liberté d’opinion et, par conséquent, sur la liberté religieuse en cohérence avec sa propre foi catholique. Il est même probable que Ford utilise le thème de la religion pour affirmer haut et fort sa croyance dans les principes, l’honneur de l’engagement individuel face à la corruption, l’opinion, les masses, etc. L’homme est libre mais seul. Tout ce que Ford illustre dans ses films et que l’on retrouve aussi dans de nombreuses réalisations, notamment dans les westerns. Comme aussi dans Les Raisins de la colère, réalisé en 1940 dans lequel John Ford laisse apparaitre une neutralité bienveillante à l’égard d’un certain libéralisme socialisant.

Mais Dieu est mort est un film sous contrôle des institutions catholiques. Déjà en 1940, lors de la lecture du roman de Graham Greene, que John Ford et la MGM prévoyaient d’adapter en film, Joseph Breen, le patron du bureau du Code de Production (dit Code Hayes) signifiait au réalisateur l’obligation de bannir toute référence qui pourrait porter préjudice à la religion et aux ecclésiastiques. Toutes les modifications exigées seront effectivement prises en compte lors de la réalisation du film. 

C’est aussi un film biblique.Toute l’histoire racontée par John Ford est une véritable fable dans laquelle les personnages font référence de façon nettement appuyée aux protagonistes du Nouveau Testament. Le destin du prêtre (Henry Fonda) se superpose à celui du Christ. Il baptise les enfants, reçoit la confession et donne les derniers sacrements. Il porte sur ses épaules toute la souffrance que lui inflige le pouvoir militaire. Il est tenté par la fuite et l’abandon et finit par trouver la force et la rédemption avant de mourir en martyr et faire advenir le miracle : l’arrivée d’un nouveau prêtre dans l’église. La parabole de Judas est là aussi transposée avec la trahison du mendiant fourbe qui reçoit le pardon du prêtre. Quant à Dolores Del Rio, l’interprète du personnage de l’Indienne dont l’enfant illégitime sera baptisé par le prêtre, elle peut très certainement représenter la figure métaphorique de Marie Madeleine.

L’une des marques frappantes de ce film réside dans sa construction esthétique. La photographie de Gabriel Figueroa est expressionniste et la symbolique religieuse y est fortement accentuée. Comme souvent chez Ford, et ici plus particulièrement, les effets lumineux des éclairages et les postures renvoient à la dramaturgie catholique, autour du sacrifice, de la souffrance et de la rédemption. À l’arrivée du prêtre dans l’ancienne église, celui-ci écarte les deux battants de la porte et l’on voit apparaître une ombre christique ascensionnelle, comme si elle tendait les bras vers le ciel, vers la vie spirituelle. Cette même ombre, quelques secondes plus tard, ne ressemble plus à une croix mais plutôt à un cercueil ou à un cadavre, et annonce un sacrifice et une mort prochaine. Ici encore la rencontre avec Dieu, avec la vie éternelle, est médiatisée, ou balisée pourrait-on dire, par un lieu physique : l’église avec ses oculus éclairés par la lumière divine lorsqu’Henry Fonda est enveloppé par le rayon lumineux qui l’emporte vers le ciel. La tyrannie ici-bas, la gloire là-haut… tel serait le message de Dieu est mort.

Dieu est mort (The Fugitive)
John Ford
USA – 1947
Avec Henry Fonda, Dolores del Rio et Pedro Armandáriz
Disponible en DVD et Blu-ray

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21 octobre 2024

Photo : SensCritique

Pourrait-on citer le titre de la pièce de Pirandello « Six personnages en quête d’auteur » pour caractériser Tant qu’il y aura des hommes de Fred Zinnemann ? En effet, nous avons bien ici six personnages mais qui cherchent leur auteur pourrait-on dire. 

Cela se passe dans une base militaire américaine à Hawaï à la veille de l’attaque de Pearl Harbor. Le jeune soldat Prewitt (Montgomery Clift) est affecté à la base dirigée par le capitaine Holmes (Philip Ober) et l’adjudant Warden (Burt Lancaster). Il se lie d’amitié avec Maggio (Frank Sinatra), un joyeux luron, provocateur et grande gueule. Prewitt est un ancien boxeur qui a eu la malchance de rendre aveugle l’ami avec lequel il s’entraînait. Le sachant boxeur émérite, le capitaine lui propose de faire partie de l’équipe de boxe de la base et l’incite à combattre pour la gloire du régiment. Mais Prewitt refuse obstinément, fidèle à son voeu de ne plus jamais boxer. On le provoque, il esquive les coups, et finit cependant par mettre KO son adversaire, sous le regard satisfait du capitaine. Prewitt est un homme de principes et de convictions. Il ne supporte pas les injustices et les brimades des autres soldats. Il refuse de s’excuser, lorsque, exécutant les peines qui lui sont infligées, un gradé lui fait un croche-pied ou renverse un seau d’eau sur le sol qu’il était en train de nettoyer. Il s’oppose ainsi à l’institution militaire, à l’obéissance et à la discipline exigées d’un soldat. Sous ses dehors de héros contestataire, Prewitt est un homme fragile, vivant les injustices comme une souffrance. C’est lorsqu’il joue du clairon que le spectateur ressentira cette souffrance. À un moment il se saisit du clairon et joue, dans un bar, devant ses camarades dans une attitude tendue, exprimant force et souffrance à la fois. Mais c’est évidemment dans l’une des scènes cultes du film que ses sentiments s’expriment le mieux. Son ami Maggio qui le soutient dans son refus des injustices, s’échappe de la base alors qu’il était de garde. La sanction ne se fait pas attendre. Il est envoyé chez le chef de la police militaire, le sergent James « Fatso » Rudson (Ernest Borgnine, fascinant), sadique et tortionnaire et accessoirement pianiste du bar. Fatso n’attendait que cela, car peu avant Maggio s’était moqué de lui en le traitant de mauvais pianiste. Soumis à des brimades et à des tortures, Maggio, s’enfuit, blessé et meurt dans les bras de Prewitt et Warden.

Il faut dire que le film de Fred Zinnemann ne raconte aucune histoire. C’est plus un succession de scènes sur la vie quotidienne d’un régiment dans une base juste avant que n’éclate la deuxième guerre moniale. Au-delà, c’est un regard critique de la caméra sur l’institution militaire qui ne manque pas de condamner les effets délétères voire mortifères de l’armée sur la vie des soldats. On a vu comment Prewitt était humilié; comment Maggio, torturé par la police militaire, expire près de son ami. Au milieu du camp, le soir, Prewitt se saisit de son clairon et interprète la sonnerie aux morts pour son ami Maggio. Quelle tension, quelle émotion, quelle fragilité et quelle souffrance envahissent Prewitt, le visage débordant de larmes. Toute la base écoute, plongée dans un silence poignant. A moitié éclairé par la lueur de la lune, l’adjudant Warden lui aussi écoute. Sur son visage, on devine l’expression d’un sentiment de sympathie pour Prewitt, voire même, d’affection. Par cette scène et quelques autres, Fred Zinnemann veut prouver que les « hommes de guerre » – du moins certains de son film – ne sont pas des brutes et que derrière leur apparente virilité, la sensibilité aux autres, les sentiments humains sont inscrits dans leur nature.

Tous les personnages principaux du film évoluent dans des chassés-croisés qui structurent le récit. Dans la plupart des séquences ils avancent par paire, forment des duos pourrait-on dire. Prewitt et Maggio, liés par l’amitié et le soutien mutuel. Prewitt ira d’ailleurs venger son ami en tuant le sadique Fatso, formant un duo maléfique celui-là. Prewitt et Warden, respectueux l’un vers l’autre et unis dans des sentiments de sympathie, malgré des pointes de dérision et d’ironie émaillant leur relation. On peut revoir à ce propos – encore une scène culte – Warden et Prewitt, complètement ivres, assis au bord d’une route, ressasser leur solitude et leurs tourments, là où justement Maggio venait mourir.

Deux femmes viennent compléter le tableau : Karen (Deborah Kerr), la femme du capitaine et Lorene (Donna Reed) la compagne de Prewitt. Le cinéaste ne leur accorde pas un rôle majeur, mais leur présence dans le film enrichit l’humanité des personnages. Ainsi en est-il des couples Prewitt/Lorene et Warden/Karen. Karen et Warden tissent une relation adultérine dont la rencontre des corps, baignés par les vagues, d’une sensualité torride, atteste l’impossibilité de leur amour. C’est là encore la scène culte que le monde entier aura admirée. Avec Lorene, c’est la raison qui l’emporte dans son amour pour Prewitt. Alors que celui-ci, blessé, déserte après avoir tué Fatso, il n’a qu’une seule idée, rejoindre ses compagnons de combat lors de l’attaque de Pearl Harbor. Lorene le supplie de rester et cherche à le convaincre de retourner aux Etats-Unis où ils pourront se marier et avoir une vie rangée. Mais Prewitt meurt, tué accidentellement par ses camarades. La dernière séquence d’une immense mélancolie, laisse voir les deux femmes côte-à-côte sur un bateau retournant aux USA, le regard perdu sur les colliers de fleurs jetés dans la mer.

Classique jusqu’au bout de la pellicule, le film est traversé par les préoccupations qui doivent certainement tenailler Fred Zinnemann : la justice, le courage, le respect de la dignité humaine… mais aussi le pouvoir démesuré et mortifère de l’armée. Des personnages émouvants et d’une grande sensibilité dans un grand film humaniste et universel.

Tant qu’il y aura des hommes
Fred Zinnemann
USA – 1953
Avec Burt Lancaster, Montgomery Clift, Deborah Kerr, Donna Reed, Frank Sinatra, Ernest Borgnine, Philip Ober
Disponible en DVD et Blu-ray

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